С 22 июня Выставочный комплекс возобновляет работу.

подробнее
Версия для слабовидящих

Размер шрифта:

- А + А

Настройки изображений:

Цветовая схема:

Обычная версия сайта

Нижний Новгород,

пл. Минина и Пожарского, 2/2

Вт.-Вс. 11:00 - 19:00

Чт. 12:00 - 20:00

Пн. выходной

ngvk@mail.ru

+7 (831) 439-09-71

Обратная связь

Уважаемы любители изобразитеьного искусства!

Здесь будет публиковаться серия текстов об истории самодеятельного искусства и произведениях художников-любителей. Здесь же постараемся разобраться с основными понятиями, связанными с историей "самодеятельности". 

Выставка "Свобода творчества. Online" находится в разделе Медиагалерея.

Автор текстов. публикуемых ниже, - Ольга Ёлкина - куратор проекта "Свобода творчества", культуролог, специалист по экспозиционной и выставочной деятельности, исследователь наивного и всякого непонятного искусства.

Часть первая. Вводная

Известно, что изобразительное искусство, как форма культуры, взаимодействует с широким спектром явлений и представляет собой прямую или косвенную реакцию на изменения во внешней социальной или политической среде. Так в разные периоды истории появлялись новые формы творчества, виды искусства, менялись эстетические принципы.

Самодеятельное искусство, принадлежит к относительно новым творческим феноменам, возникшим на фоне исторических, социальных, культурных преобразований. В широком смысле это явление представляет массовое художественное творчество от традиционного сельского искусства до современного самодеятельного творчества. Сюда входят и народные художественные промыслы, поскольку они придерживаются традиции не только в стиле, но и в формах ручного труда. Под народным искусством в более узком, этнографическом смысле подразумевается именно традиционное народное творчество как устное, словесно-песенное (фольклор), так и изобразительное (изобразительный фольклор).

С середины XVIII века, выделяются такие разновидности народного изобразительного искусства, как лубок (народный изобразительный примитив), дворянский альбомный рисунок, провинциальный купеческий и мещанский портрет, усадебный пейзажный вид, уличная вывеска, декоративные росписи жилых и общественных интерьеров, панно-задники для фотоателье, сценография балаганов, ярмарочных представлений и других видов фольклорного театра. Некоторые разновидности этих жанров городского изобразительного фольклора имеют место и в настоящее время. Достаточно прогуляться до ближайшего розничного магазина или вспомнить праздничное оформление площадей и скверов. Не говоря уже о тех живописных портретах и пейзажах, украшающих квартиры наших друзей и соседей. О «красивеньких» постерах, печати на холстах и красочных вырезках поговорим отдельно.

В начале ХХ века в структуре народной художественной культуры выделяется примитив и наивное искусство, обладающие рядом самобытных свойств. К середине ХХ века на арену выходит ар брют, - явление культуры еще более загадочное, до сих пор не признанное в России, но активно поддерживаемое за рубежом.

Ранний примитив представлял собой имеющее незначительную художественную ценность явление, рассматривавшееся как «прихоть чудаков или ненужный хлам», которым, как правило, занимались малообразованные, оторванные от общества люди, перенесшие физические травмы или психические потрясения. Некоторые исследователи связывают примитив с понятием «третьей культуры», определяя его  положении между «высокой» (профессиональной) художественной культурой и культурой народного фольклора.

Проблемой различения и разоблачения всех указанных выше понятий ученые умы плотно занялись лишь в конце ХХ века. Определив тем самым «народное искусство» как целостную исторически сложившуюся систему и как систему функционирующих элементов, обладающую своими внутренними закономерностями.

Проблема теоретического осмысления народного искусства появляется в 1920-1930-х гг. Ученые предлагали воспринимать самодеятельное искусство как особую форму творчества рабочих масс.

Активная деятельность по изучению всех форм примитива стала проводиться основанной в 1921 году Российской Академией художественных наук, точнее, созданной при Академии Комиссией по изучению примитивного искусства в проявлениях родового и индивидуального творчества при Физико-психологическом отделении, которым сначала заведовал В.В. Кандинский. За девять лет существования Комиссии при участии широкого круга специалистов разного профиля была развёрнута широкая деятельность по организации выставок, научных экспедиций, по подготовке художественного оформления революционных праздников.

В 1930 году на базе Северного факультета института восточных языков им. А.С. Енукидзе был создан ленинградский институт народов Севера. Здесь широкую деятельность развернули открытые ещё на севфаке рисовальные (в 1926 году) и скульптурные (в 1928 году) мастерские, к студентам которых — представителям малых народностей Сибири, сохранившим черты родового сознания, преподававшие там художники-профессионалы относились с особой тактичностью. Итогом уникального эксперимента стала выставка 1929 года, состоявшаяся в Русском музее. В одной из статей сборника «Искусство народностей Сибири», вышедшего в связи с выставкой, Н.Н. Пунин дал характеристику творчества северных народов и определил значение примитива для новейшего искусства.

Вскоре интерес и к творчеству ленинградских студентов начал угасать, а к концу 1930-х гг. он локализовался в узкой среде художников и писателей, понимавших ценность природной самобытности северян. Научные изыскания в области примитивного искусства, только начавшие формироваться и складываться в систему, прекратились.

Лишь в 1960-х годах на выставках самодеятельного творчества вновь появляются работы наивных художников: по точному замечанию современного исследователя, наступившая в общественной и культурной жизни «оттепель» открыла в самодеятельности притаившийся там примитив». С тех лет и до начала 1980-х гг. в искусствоведческой среде доминировал подход, определяющий творчество наивных художников (при этом отмечалась их уникальность и самобытность) как часть досуговой деятельности в рамках художественной самодеятельности.

Первым фундаментальным исследованием, посвященным проблеме, стал сборник статей «Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени», вышедший в 1983 г. Книга не исчерпывала всей проблематики, связанной с вынесенной в её заглавие темой. И всё же появление подобного издания оказалось своевременным, открыв путь дальнейшему осмыслению специфики искусства примитива и его разновидностей в XX веке.

С середины 1980-х годов, постепенно расширяется проблематика, в круг вопросов, связанных с художественным примитивом вовлекаются разные специалисты, выявляются новые аспекты явления. Хотя наивное искусство всё ещё воспринимается в системе самодеятельного творчества, само определение его как «наивного» возникает на страницах многих изданий, становятся очевидными его специфические особенности собственно в примитиве и в комплексе художественной культуры второй половины XX в.

В 1990-е годы наступает период глубокого научного осмысления разветвлённой и сложной проблематики примитива, которое в последнее десятилетие века приобрело масштабный размах. В то же время наблюдается и дифференциация его видов.

Историю примитива исследуют во взаимосвязи с русским авангардом (смотрите художников объединения «Бубновый валет», работы М. Ларионова). Некоторые авторы рассматривают наивное искусство и весь комплекс художественного примитива XX века в русле явлений маргинальной культуры. Другие рассматривают взаимосвязь наивного искусства с народной, массовой и элитарной культурой, обращаясь к анализу процесса «массовизации» сознания человека XX столетия, что позволяет обнаружить факты влияния на наивное искусство стереотипов массового сознания.

История сложная. И на данном этапе она только начинается.

В следующей статье обратимся к списку понятий, касающихся самодеятельного изобразительного искусства. Научимся различать понятия лубочности, наива, примитива и примитивизма.

 

Сегодня 13 апреля 2020 г.

Прошло всего две недели самоизоляции. Сидим дома.




Часть вторая. Что мы знаем о художниках-самоучках?

 

В начале ХХ века возникает большой интерес к народным формам культуры. К этому же времени относится появление первых коллекций предметов крестьянского и городского ремесла, рисованных икон и графического лубка – повсеместно распространенных в народе тиражируемых картинок.

Именно за их неискусность, простоту, доходчивость и красочность народные картинки были особенно любимы и популярны во всех слоях общества. Ими украшали сначала дворцы, потом избы, сени «не для почитания, но для пригожества». Городские ремесленники не обучались основам изобразительной грамоты, а руководствовались только опытом предков, передаваемым по наследству от отца к сыну, от мастера к ученику.

Значительный пласт городского художественного ремесленничества представляли городские вывески. Расцвет русской живописной вывески относится ко второй половине ХIX века. Авторами вывесок могли быть мастера-живописцы из столичных или провинциальных городов, кустари из народа, расписывающие бытовые предметы на рынок, и художники-самоучки. Некоторые из них, по-видимому, имели собственные мастерские, где выполняли различные живописные работы: писали иконы, портреты мещан и купцов, вывески на жести, стекле, дереве и холсте.

В начале ХХ века в среде художественной интеллигенции (П.П. Кончаловский, И.И. Машков, К.С. Петров-Водкин) зарождался интерес к крестьянскому кустарному творчеству и к творчеству оформителей ярмарочных балаганов, живописцам по подносам, мастеров-вывесочников.  Тогда все эти явления были отнесены к такому явлению, как примитив.

Большой интерес в этой связи представляет деятельность московского коллекционера западноевропейского искусства Сергея Ивановича Щукина. Интерес к примитиву в те годы только-только начался. Живопись наивных художников интересовала и русских, и французов. «Илья Зданевич и Михаил Ле Дантю открыли грузина Нико Пиросмани — не менее оригинального художника–самоучку, чем Таможенник Руссо, шесть картин которого уже успел купить Щукин. Анри Руссо скончался в сентябре 1910 года, а на следующий год была устроена его посмертная выставка. Ретроспектива прошла при Берлинском Осеннем салоне 1912 года; по настоянию Василия Кандинского работы Таможенника показывались на выставках объединения «Синий всадник».

Стоит отметить, что особая роль в истории искусства рубежа XIX-XX веков принадлежит именно этим трем художникам: французу Анри Руссо, венгру Чонтвари Костка и грузину Нико Пиросмани. Они были современниками, прожили около 66 лет и начали всерьез заниматься живописью после тридцати. Все трое не получили профессионального художественного образования.

При всем различии культурных традиций, темпераментов и обстановки, в которой развивалась их жизнь и творчество, при самом поверхностном рассмотрении искусство этих художников обнаруживает сходные черты. Застылость изображенной натуры, человеческих фигур, животных и природы, искажение пропорций фигур и предметов, близкое к приемам работы художников-примитивов, и необычно яркие, почти без нюансов, наложенные локальными плоскостями краски. Создается впечатление, что эти художники не знали предшествовавших им живописных достижений, а если и знали, то это не оказало на них существенного влияния.

Городской и сельский лубок бесспорно привлек к себе внимание Анри Руссо непосредственностью и наивной выразительностью в передаче впечатлений от натуры. Трактирные вывески, ярмарочные объявления и деревенские живописные «карточки» (то есть портреты, выполненные по заказу простодушными деревенскими ремесленниками-малярами) притягивали его четко выраженной знаковостью, неосознанной эмблематичностью, к которой он стремился в своих портретах. Фотоснимки и фотопортреты, изготовленные на фоне трафаретов-декораций, становились для Руссо предметом художественного анализа, тонкой эстетической игры. Отталкиваясь от этих ширпотребных прототипов, он создавал свой стиль, существенными признаками которого были пластическая и цветовая четкость объемов и кажущаяся неестественной застылость поз и выражений лиц, привносящая в бытовую будничность изображенного мотив вечности. Открытки, географические атласы с картинками, почтовые марки, прогулки по ботаническому саду давали ему возможность перенестись в экзотические страны с диковинными растениями и животными, заселив их загадочными персонажами одолевавших его видений, героями понятного до конца только ему мира.

Если обратиться к искусству Нико Пиросмани, то в нем легко обнаружить много сходных черт и формальных приемов, перекликающихся с Анри Руссо. В отличие от Руссо, Пиросмани не просто видел перед собой вывески, объявления и живописные «карточки». Он продолжал расписывать вывески, уличные фонари и стены трактиров до конца дней, но все это отнюдь не свидетельствует о его «примитивности». Некоторые ранние его работы несут в себе явные признаки простодушного, описательного лубка, уподобляющего мир топографической план-карте. В зрелых картинах мастера перед нами разворачивается необъятная по охвату панорама мироздания, картина вселенной, образ плодоносящей земли, неотъемлемой принадлежностью которой, одним из ее элементов является человек. Пиросмани воссоздает свою, исполненную творческой энергии картину мира на языке лубка, хотя его решение темы уже не несет в себе ничего наивного. Пиросмани никогда не покидал пределы своей маленькой страны, но он умел поднять и воплотить в искусстве «большую тему».

Третий художник, венгр Тивадар Костка Чонтвари, сын обедневшего венгерского дворянина, он получил высшее образование и стал фармацевтом. В 27 лет во время отдыха в Татрах его посетило таинственное видение, описанное им в «Автобиографии», и некий голос объявил, что ему уготована миссия художника. Многие факты биографии Чонтвари основаны на легенде, созданной самим художником в последние годы его жизни, когда он страдал шизофренией. В 1894 году уехал по совету друзей в Мюнхен к Холлоши учиться живописи. Но через пол года ушел, решив учиться искусству у самой природы и у древних народов, умевших передать ее непосредственно. В основе картин Чонтвари всегда лежат реальные пейзажные мотивы, но, стилизуя изображение и возвращаясь к кулисному способу построения глубины, он передает обобщенный образ природы, как и Пиросмани, стремясь вместить в рамки картины все мироздание. Индивидуальный стиль Чонтвари складывается к началу 1900-х годов. Чонтвари не стилизуется под примитив. В его время и в его окружении таких примитивов просто не было. Чонтвари трансформирует видимые глазом формы чисто инстинктивно, согласно внутреннему порыву, и начинает говорить на корявом, упрощенном, на непосредственном языке примитивного искусства. Чонтвари, как Руссо и Пиросмани, по-своему ставит проблему вечности, прямо обращаясь при этом к вечным темам, воспроизводя на своих огромных по размерам холстах драму человеческой истории, искренне веря в свою сопричастность этой всемирной трагедии, которую он способен выразить только на примитивном, образном, но косноязычном языке.

Трудно определить место этих художников в истории современного искусства. Их, бесспорно, нельзя причислить к сознательным примитивистам, особенно если учитывать ту множественность понятий, которые имели в виду, употребляя этот термин, сторонники неопримитивизма в искусстве – Гоген и Клее, Кандинский и Шевченко и другие. Невозможно и объявить их истинными примитивами, так как все они попросту не были «наивными» народными художниками и, владея всеми элементами «примитивного» языка, которые были им органически присущи или вызваны к жизни потребностью самовыражения, воплощали «большие темы». Их значение в переходный период для развития искусства Новейшего времени можно сравнить с ролью постимпрессионистов.

Они не создали никаких специальных технических живописных приемов, которыми можно было бы пользоваться как инструментом в художественной практике. Эти художники не устраивали диспутов и почти не вступали в контакты со своими собратьями, как правило, встречая непонимание. Все они были равнодушны к общественному мнению, довольствуясь возможностью, не мудрствуя лукаво, заниматься любимым искусством живописи. Принимая во внимание эти факты, на примере известнейших в мировой истории художников-самоучек, мы тем самым можем составить себе хотя бы общее представление о том кто такой художник-самоучка.


Сегодня 15 апреля 2020 г.

О всех указанных выше художниках в сети масса информации.

Есть время познакомиться поближе. Хорошо сидим.


Часть третья. Сами вы примитивные!

Понятие народного творчества включает в себя, с одной стороны,  народное декоративно-прикладное искусство (промыслы, народный фольклор), а с другой – самодеятельное художественное творчество, частью которого является самодеятельное (любительское) изобразительное искусство.

На протяжении ХХ века изосамодеятельность развивалась в области «организованного досуга». Одним из признаков организованной художественной самодеятельности является и то, что она осуществляется в рамках различных типов и видов общественных и государственных учреждений – клубов, домов (дворцов) культуры, домов пионеров и т.п., которые выполняют функции руководства и управления ею.

Наряду с большим числом самодеятельных художников, подражающих художникам профессиональным, в начале ХХ века выделяется наивное искусство – глубоко индивидуальное творчество новых для той культурной ситуации людей (да и для настоящего тоже удивительная редкость). Они в силу своих психологических особенностей были в очень малой степени связанны, с реальной художественной жизнью. Существуя вне господствующих стилевых течений и методов, не зная зачастую общеупотребительных технологий, не уверенные в своем художественном значении, в своей нужности, без «школы», без заказов, без понимания, но с огромным желанием творить они создавали свои системы письма, свой авторский стиль.

Современное понятие «наивное искусство» тесно связано с искусством примитивным. Но! Наивное искусство может выступать как примитив, а примитив – обладать чертами наивности. Наивное соотносится с примитивом как конкретное и внутреннее с более общем и внешним. Объединив эти явления под названием «примитив», некоторые специалисты акцентировали внимание на сходстве художественных средств, оставив в тени сущностные различия, скрывающиеся в типе сознания и конкретных исторических условиях. Поэтому стоит употреблять термин «примитив» для обозначения этого явления как исторического, а «наив», «наивное искусство» - для обозначения творчества тех художников, которые рисуют, как умеют.

К примеру, в общеевропейском культурном процессе XVIII-XIX вв. значительное место занимал так называемый исторический примитив: народные листки эпохи Реформации; ремесленные вотивные картины (жанровые картины на религиозную тему), широко распространенные в католическом мире; «сарматский портрет» Речи Посполитой. Аналогичные явления наблюдались в Молдавии, Словакии, на Украине (казацкие Мамаи). К историческому примитиву в России причисляют лубочные картинки, образцы русского мещанского и купеческого портрета, бакалейные вывески XIX-начала XX века, коврики с лебедями и красавицами, творчество Н. Пиросманашвили.

В русском (как и в некоторых других) языке термин «примитивный» имеет в качестве одного из главных оценочный, а именно негативный, смысл. Поэтому будет уместнее заменить его на понятие «наивное искусство». В самом широком смысле так обозначается изобразительное искусство, отличающееся простотой (или упрощенностью), ясностью и формальной непосредственностью изобразительно-выразительного языка, с помощью которого выражается особое, не обремененное цивилизационными условностями видение мира. Поскольку понятие появилось в новоевропейской культуре последних столетий, поэтому отражает профессиональные позиции и представления этой культуры, считавшей себя высшей ступенью развития. С этих позиций под наивным искусством понимается и архаичное искусство древних народов, например, первобытное искусство; искусство народов, задержавшихся в своем культурно-цивилизационном развитии (коренного населения Африки, Океании, индейцев Америки). К примитиву так же относят творчество французского таможенника А.Руссо, И. Генералича из Югославии, тетушки Мозес из США.

Итак, стоит подробно остановиться на отличии самодеятельного искусства от искусства наивного (примитивного). Отличие существует в следующих противопоставлениях самодеятельного и наивного искусства:

композиционная незавершенность — композиционная целостность;

зависимость от натуры, детализация, дробность, общее как множественность элементов — погруженность детали в общее пластическое целое, обобщенность;

подражательность, наличие прототипа или образца — фантазийность, гипербола;

стремление к копированию — независимость, индивидуальность;

ремесленность — универсальность приема;

исполнительство — творчество;

сиюминутность — вневременность;

подвижность — застылость, метафизичность;

внешняя красота — внутренняя идея.

Сравнение можно продолжать. Но есть трудность: отличие самодеятельного искусства от наивного нельзя абсолютизировать: самодеятельный художник, не становясь профессионалом, не пытаясь постичь грамоту, в своих изобретениях и поисках порой невольно или сознательно тянется к примитиву. К примеру, если такой художник профессионально копирует картины, портреты с фотографий, то впоследствии, сочиняя сюжетную композицию, он невольно покажет свои «слабые» стороны.

В современном мире у «примитива» и «наива» много проблем. Одна из них – типология наивного искусства, которая помогает выявить общность и родство творческих устремлений, методов их реализации. Так вот по этому вопросу единого мнения не существует. Приведу в пример лишь некоторые.

Европейские специалисты выделили в творчестве наивных художников три группы:

- естественники (натуралисты), которые отражают то, что видят вокруг себя;

- символисты, которые пытаются выразить мир своих идей;

- «брюты», творчество которых является связующим звеном между действительностью и ирреальным, мистическим миром их души.

В основу классификации примитива русский искусствовед В. Прокофьев положил историко-культурологический принцип, выделив таким образом три типа:

- лубочный, уходящий корнями в народную смеховую культуру;

- романтико-идиллический (его образцами являются народные картинки со сказочно-фольклорными мотивами);

- парсунный, ведущий свое происхождение от религиозного искусства и портрета.

В последние годы исследователи пришли к мнению, что примитив и наивное искусство полностью принадлежат культуре нового времени. Многие ученые считают, что творчество наивных художников следует рассматривать одновременно и как одну из форм искусства ХХ века, и как возможность самоопределения и самовыражения человека в сфере интуитивной творческой деятельности.

Вот что происходит в искусстве, в его «параллельной реальности». Мы принимаем лишь то, что нам преподнесено, то, что называется великим и уникальным. Прекрасные произведения искусства, каких мало в сравнении с тем числом «самодеятельных» произведений, окружающих нас. Просто их нужно научиться видеть. И уметь различать.

Различать прекрасное и уродливое, реальное и выдуманное умеют все. В следующей части текстов мы попробуем расширить и изменить значение этих понятий.

А пока аккуратно переберите подаренные или купленные вами в поездках сувениры. Далёкие путешествия нас ждут еще не скоро.

 Сегодня 20 апреля 2020 г.

Скоро майские праздники.



Часть четвертая. Искусство в массах

 

Многочисленные плоды творчества, примеры самовыражения можно было видеть на многочисленных смотрах и фестивалях, проходивших в 1970-1980-х гг. в СССР. Такие выставки приурочивались к юбилейным и памятным датам государства, и проходили под различными девизами, раскрытие которых входило в их задачи: «Художники – Родине!», «Слава труду!» и т.п.

Труд, отдых, семейные торжества, советские праздники, быт, освоение целины и космоса, эпизоды Великой Отечественной войны или страницы из истории Октябрьской революции 1917 г. – вся эта тематика для художников фиксировалась в официальных документах, Положениях о выставках. В них подчеркивалась роль боевого и трудового авангарда рабочих и колхозников, предписывался художественный метод – соцреализм.

Тем не менее, среди множества студийных по своему характеру работ, отбиравшихся членами жюри, обращали на себя внимание непривычные по звучной яркости красок, радостной праздничности и живому чувству работы художников-самоучек. Иногда их называли народными, а вот наивными называть еще боялись, в результате появился термин «наивный реализм».

Но все же в 1980-е гг. они продолжали вызывать у чиновников – кураторов того или иного смотра – замешательство, а порой и неприятия в силу несоответствия той или иной теме, «моральному авторитету трудового человека». Многие чиновники отрицательно относились к изображению обнаженной натуры. А живописные, графические и скульптурные изображения наивных художников в силу специфичности изобразительного языка в самом деле вступали в противоречие с достоверными, оптически точными изображениями студийных художников.

Зрители выставок самодеятельных и наивных художников смогли познакомиться не только с живописью, прикладным искусством, скульптурой наивных художников, известных по собраниям музеев (Суздаля, Москвы, Пскова и др.), но и с уникальными образцами российского кича, резными иконами и распятиями, ткаными картинками и текстильными аппликациями, расписными клеенками, гипсовыми раскрашенными копилками и многим другим.

«Кич» (от польск. Сус – поделка; нем. Kitsch — от простонародного verkitschen, kitschen — удешевлять) когда-то был синонимом безвкусицы мещанского толка, образцом народного городского творчества, которое не отвечало элитарным вкусам, но пользовалось большим успехом в полудеревенской и полугородской среде. Кич – огромный пласт все той же третьей культуры. Это массовое искусство для избранных. Ностальгические настроения возвращают многие его образцы в быт горожан, а художественный рынок дает сегодня широкий его выбор. К сожалению, название своей культуры, пренебрежительное к ней отношение формируют вкус, ориентированный исключительно на зарубежные образцы художественной продукции, да и то не лучшего толка, принимаемые многими за эталон художественности».

В 1920-е годы конструктивисты и лефовцы стремились установить диктатуру вкуса и предлагали объявить войну мещанству, пошлости, «лубочным безобразиям», «псевдопролетарским безделушкам» и «азиатской необразованности масс». Официальные советские теоретики эпохи социалистического реализма боролись с «ширпотребом», «безвкусицей», за «повышение культурного уровня народа.

Единство культуры связывалось с единством нации. «Еще разночинная интеллигенция стремилась нести высокую культуру и народ, таким образом желая превратить культуру элиты в народную культуру (а не наоборот). Хотя в России конца XIX века существовало множество культур и субкультур - мещанская, купеческая, крестьянская, коммерческая, они не имели равноправия в системе национальных ценностей. Вкусы народа не волновали интеллигенцию. Она видела свою роль не в понимании, а в обучении народа. Если культура русского модернизма была откровенно элитарной и почти автономной в западном смысле, то культура многих авангардных направлений, особенно тех, что были близки к ЛЕФу и конструктивистам, вернулась к культуртрегерству.

Таким образом, мы можем говорить о том, что художественная самодеятельность на протяжении веков была формой культуры, в которой выражалось народное самосознание. Начиная с примитивных картинок (лубок, городские вывески) изосамодеятельность переросла в мощное оружие власти. Правильное применение идеологии, организованный контроль как сверху, так и на местах, привели к созданию особой культуры (хоть и третьей), сохранявшейся на разных социальных уровнях. И даже имея сложнейшую внутреннюю видовою структуру, самодеятельное изобразительное искусство стало начальной ступенью формирования советского изобразительного искусства. Получается так, что деятели искусства сначала несли «культуру в массы», а потом эти самые «массы», уже перерабатывая полученный материал, создали новую культуру, массовую, которая плодит уже свои эмблемы, упрощая тем самым понимание искусства как такового.

С конца ХХ века наметился большой интерес к искусству маргинальному, к произведениям, выражающим авторскую позицию в собственно выработанных пластических формах.

Под маргинальным (маргинал от лат. marginalis — расположенный на границе, у края) мы понимаем искусство по-настоящему странных и необычных художников: душевнобольных, отшельников и бродяг, примитивистов (наивов), детей и стариков. Основные признаки такого искусства: восторг от процесса творчества как альтернатива деловитости и профессионализму академического искусства, безразличие к результату, трудности с идентификацией и дефинициями, бессилие психоанализа (не работает механизм сублимации), использование подручных материалов творчества.

Маргинальный художественный опыт интересен тем, что он ставит последнюю точку в процессе опрощения культуры, занявшем на Западе всю вторую половину XX века и длящимся по сегодняшний день. Если культуру условно мерить шкалой ценностей от нулевой отметки до высших ценностей-идеалов, то маргинал занят обживанием самой низшей точки такой шкалы, выражаемой простейшими инстинктами и неотрефлексированными (наивными, примитивными) представлениями.

Маргинал субъективен. Он не различает причин и следствий. Он далек и от того, чтобы строить образ даже по принципу элементарной сортировки и отбора впечатлений. Маргинальное искусство – отказывается от репрезентаций. «Культурный художник», наоборот, выражая себя или какие-либо метафизические ценности, постоянно помнит о довлеющем над ним объекте изображения, чей образ он пытается реализовать. Это налагает серьёзные ограничения на непосредственность, спонтанность и интуитивность исполнения замысла.

Сегодня таких маргинальных художников-самоучек называют «брютами» или «аутсайдерами». Расскажем о них в следующий раз.

Сегодня 24 апреля 2020 г.

Пора уже что-то нарисовать. Или украсить интерьер чем-нибудь красивеньким. Четыре недели в четырёх стенах как-никак.



Часть пятая. Брюты

Переходим к сложным понятиям.

Ар-брют (фр. Art Brut — грубое искусство, необработанное, неограненное искусство) — термин, введенный французским художником Жаном Дюбюффе в 1945 г. для обозначения искусства душевнобольных, детей, внеевропейских «дикарей» и примитивистов. Жан Дюбюффе, помимо личного воплощения концепции арт-брют, коллекционировал и выставлял работы упомянутых выше социальных групп. Он был твердо убежден, что именно такое искусство есть максимально честным и лишенным налета стереотипов.

Их работы несут в высшей степени спонтанный характер и практически не зависят от культурных шаблонов. В частности, творчество душевнобольных не считается с конвенциями правдоподобия, живописной перспективы и условных масштабов, не признает разграничения реального и фантастического, иерархии материалов и т. д.

В 1972 г. английский арт-критик Роджер Кардинал в Лондоне публикует «Искусство аутсайдеров» («Outsider Art»). Этот термин предлагается им как синоним «Aр брют» в англо-саксонских странах. Искусствовед и исследователь наивного искусства О. Дьяконицына говорит о том, что это люди, существующие в замкнутом пространстве. То, что они изображают – это их переживания, внутренние ощущения, выражающие личность автора. Такие художники адаптируются к внешнему миру, вырабатывая собственный пластический язык.  Термин «Ар брют» уже после Второй Мировой войны стал употребляться в отношении людей не профессионального искусства, в основе произведений которых лежит свободная интуитивная художественная практика.

Если проследить историю изучения проблемы искусства аутсайдеров, то можно сделать вывод о том, что, аутсайдеры стали объектом изучения, прежде всего, психоанализа, философии и медицины. Эстетические же качества произведений стали изучать лишь в ХХ веке, тем более в связи с массовым распространением изосамодеятельности.

В настоящее время самодеятельное творчество все больше становится популярным (модным) явлением как один из видов арт-терапии.

«В последние годы ХХ века в России вновь возникает интерес к психопатологической экспрессии, параллельно с официальным становлением арт-терапии, реабилитацией психоанализа и принятием наивного искусства. С 80-х годов из медицинских собраний формируются первые коллекции пациентов-художников, однако публичные выставки «малокультурного» искусства становятся возможными лишь в 90-е годы. Определенным сдерживающим фактором явилась не только невостребованность данного явления и «неподготовленность» публики. Причина, скорее, в другом: маргинальное творчество не получает научного определения специалистов. Естественно, попытки осмысления «художественной продукции больных» продолжались и просматривались преимущественно в работах психиатров». 

Сегодня неоднозначное творчество аутсайдеров, брютов, маргиналов обрело равноправное признание в статусе искусства. Прослеживается тенденция не только коллекционировать, но и изучать и вводить в культурный обиход произведения художников с «психиатрическим опытом» с точки зрения эстетической и художественной ценности. Вот пример: с 2000 года для больных при клинике (ЯОКПБ) регулярно заработал арт-клуб «Изотерра» (В.В.Гаврилов), представляющий своеобразную лабораторию, позволяющую прицельно изучать процессы творчества при психических заболеваниях. Кураторы ссылаются на мнения Ж. Дюбюффе, М. Фуко, Г. Гессе, «восторженно» отмечавших, что «безумие – позитивное, плодотворное и ценное явление» прежде всего в области искусства. Однако подчёркивают, что, как правило, безумие приветствуется в обобщённом плане или преимущественно у людей талантливых.

Действительно, искусство аутсайдеров обладает набором ярких эстетических признаков, требующих самого внимательного изучения. В противоположность вариациям арт-терапии, эстетические образцы схожего творчества должны занять подобающее ему место в истории искусства и, даже возможно стать предметом арт-бизнеса.

Становится понятно, что феномен маргинальности в искусстве имеет свою специфику. Эта специфика связана с происходящими переменами в сфере эстетического восприятия. Формы самовыражения, отвергшие академические каноны и культурные тенденции, получили новый статус в связи с проявленным к ним интересом. Довольно трудно отнести того или иного представителя внеакадемического искусства к одной из существующих категорий, однако, ряд критериев всё же существует.

Еще благодаря стараниям Дюбюффе направление ар-брют получило художественный статус, что заставило общество по-иному взглянуть и на само понятие «искусство». Критерием отбора работ в коллекцию не был медицинский диагноз или социальный статус творящего. Речь всё-таки идёт об искусстве, и поэтому далеко не каждая работа, созданная душевнобольным, может быть отнесена к данной категории. Определяющими факторами в данном случае являются художественная выразительность и эстетическая ценность.

Художники ар-брют практически полностью свободны от общественных тенденций, на их работы не влияет огромный пласт культуры, который является плодом развития человеческой цивилизации. Эта изолированность позволяет говорить об искусстве в чистом» виде.

В отличие от профессиональных художников, художники ар-брют ориентированы более на творческий процесс, сам результат не приносит им уже такого удовольствия. Акт создания работы представляет собой и способ отражения действительности, в которой пребывает художник, и само проживание её.

Основной фундамент самодеятельного изобразительного творчества, будь то наивный художник или современный нам аутсайдер, – это свобода. Соответственно, сформировать определенные принципы, на которых может быть основана критика таких произведений, конечно, возможно, но при этом не стоит ограничиваться рамками традиционного искусствоведения.

Как справедливо отмечают исследователи, наивное искусство не принадлежит какой-либо единственной области человеческой деятельности, и, соответственно, дисциплине, изучающей эту область. Оно находит проекцию во всех условных гуманитарных измерениях: эстетическом, так как принадлежит художественной сфере; психологическом, так как аппелирует к психологическим образам; семиотическом, поскольку является системой знаков и маркеров; экономическом, ибо бытует в контексте спроса-предложения; идеологическом, так как существует как результат государственной культурной политики (её проектной формой); наконец, социокультурном, поскольку является способом социальной и культурной идентификации. Пожалуй, соглашусь.

И замечу, что когда знатока искусства просят рассказать о наивном искусстве, он чаще всего упоминает картины Анри Руссо или бабушки Мозес, и, при случае, прокомментирует в унизительных выражениях отсутствие воздействия наивного искусства на умы зрителей, его статичность, повторяющиеся сюжеты, и/или отсутствие у художников официального художественного образования. Некоторые придают большое значение официальному художественному образованию. Такое отношение, вводит людей в заблуждение и является иллюстрацией отторжения. А зря. Произведения брютов и аутсайдеров часто более интересны и выразительны. Их загадочность, простота мотива и режущая глаз яркость цветов, и резкость форм вызывают больше чувств и эмоций у зрителя, чем произведение профессионального художника. Не для того ли человек берёт в руки кисть?

А перо? …Но это уже совсем другая история.

Не отказывайте себе в удовольствии увидеть большее!

P.S. О картинке к тексту:

Александр Павлович Лобанов в детстве оглох из-за менингита, некоторое время учился в интернате для глухонемых, а в 1947 году, уже после войны, оказался в психиатрической больнице. С 1953 года и до самой смерти Александр находился в Ярославской областной клинике «Афонино», где практически сразу начал рисовать. Почти все картины и рисунки Лобанова — а их несколько тысяч — представляют собой портреты и автопортреты с оружием, обычно — фантастической двуствольной винтовкой Мосина. Как и большинство аутсайдеров, Лобанов концентрировался на деталях, выписывая их очень тщательно. В 1997 году работы Лобанова были представлены на ярославской выставке «Иные», произвели фурор, и двумя годами позже художник сам присутствовал на первой в жизни сольной выставке. Работы Лобанова приобрела в том числе и лозаннская галерея ар-брют, крупнейшее в мире собрание работ аутсайдеров.

 Сегодня 7 мая 2020 года.

Итог каждой войны – новый мир. И новый взгляд на искусство.

С наступающим Днём Победы!